Pomnik konny księcia Józefa Poniatowskiego

Grupa rzeźbiarska przedstawia jeźdźca siedzącego na oklep na koniu w stępie. Wierzchowiec wspiera się na trzech kopytach; uniesione prawe kopyto przednie sygnalizuje zapowiedź ruchu. Całość spoczywa na wysokim prostopadłościennym cokole z szarego granitu. Schemat kompozycyjny cytuje posąg Marka Aureliusza na Kapitolu i już przez sam ten cytat ustanawia ikonograficzny rejestr dzieła.

Sylweta opiera się na klasycznym układzie krzyżowym: oś pionowa figury jeźdźca biegnie prostopadle do osi poziomej grzbietu konia. Wzniesione na bok ramię z mieczem skierowanym ku przodowi wprowadza akcent diagonalny, który dynamizuje statyczną bryłę, nie naruszając jej równowagi. Swobodnie opuszczony ogon konia wzmacnia wertykalność tylnej partii grupy i równoważy diagonalę ostrza.

Rzeźba została zaprojektowana jako w pełni pełnoplastyczna, do oglądu z każdej strony. Potwierdza to staranne opracowanie ujęcia od tyłu, gdzie z taką samą uwagą wymodelowano fałdy płaszcza spływającego z lewego ramienia, sylwetkę zadu konia i opadający ogon. Brak dominującej strony reprezentacyjnej wskazuje na pierwotne przeznaczenie do ekspozycji wolnostojącej – zgodne z obecną lokalizacją na dziedzińcu pałacowym.

Koń ujęty został w idealizującym typie konia antycznego, czerpiącym z dwóch źródeł: posągu Marka Aureliusza oraz fryzu Partenonu, skąd pochodzi schemat traktowania grzywy w postaci równoległych pasm gęstych, esowato wijących się loków. Anatomia łączy obserwację realistyczną z normatywną idealizacją – pierś mocno zaakcentowana, kłąb wyodrębniony, mięśnie kończyn modelowane są z podkreśleniem ścięgien i więzadeł, ale ogólny modus pozostaje wygładzony.

Głowa konia charakteryzuje się subtelnym modelunkiem: szlachetnie wykrojonymi nozdrzami, otwartym pyskiem z zaznaczeniem zębów, dużym, niemal antropomorficznie ekspresyjnym okiem z wyodrębnioną źrenicą. Grzywa, opracowana w gęste, plastyczne pasma falowanych włosów, należy do bardziej dekoracyjnych partii dzieła; powtarzający się rytm esowatej linii loku tworzy efekt fryzu ornamentalnego znanego z klasycznej rzeźby greckiej.

Pozycja konia – stęp z uniesioną prawą przednią nogą – pełni funkcję podwójną. Bezpośrednio cytuje wzorzec marko-aureliuszowski, w którym również przednia prawa noga jest uniesiona, a jednocześnie wprowadza moment kontrolowanej dynamiki. Wódz nie galopuje ani nie szarżuje – wkracza spokojnie i z godnością. Jest to ikonograficzna formuła adventus, znana z rzymskich monet imperialnych.

Książę Józef Poniatowski siedzi prosto, z lekko skręconym ku przodowi torsem, na oklep – bez siodła, czapraka i strzemion. Rezygnacja z rzędu jeździeckiego stanowi gest programowy: jeździec antyczny porozumiewa się z wierzchowcem siłą ud, nie regulaminem rzędu. Ta absencja jest równie wymowna jak obecność miecza czy płaszcza.

Anatomia ciała jeźdźca odpowiada normatywnej proporcji klasycystycznej: tors o wyraźnie zaznaczonej muskulaturze, ramiona szerokie, ujęte w lekkim contrapposto, dłonie modelowane drobiazgowo. Stopy w sandałach rzymskich spoczywają swobodnie po obu stronach końskiego boku.

Najwięcej napięcia interpretacyjnego niesie twarz księcia. Thorvaldsen przyjął rozwiązanie kompromisowe: wprowadził rozpoznawalne atrybuty portretowe – przede wszystkim wąsy, które stanowiły niemal jego znak rozpoznawczy w polskiej ikonografii – lecz w obrębie znormatywizowanej idealizacji rysów. Twarz nie jest portretem psychologicznym w rozumieniu romantycznym; pozostaje typem heroicznym, dla którego wąsy są cytatem tożsamościowym, nie próbą uchwycenia podobieństwa. Wyraz twarzy – spokojny, lekko zadumany – odpowiada Winckelmannowskiej formule „spokojnej wielkości" (stille Größe).

Fryzura księcia: włosy opracowano w typie coma in gradus formata – krótko strzyżone, ułożone w esowate loki przylegające do czaszki, według wzorca cesarskich portretów rzymskich okresu Antoninów (Hadrian, Antoninus Pius, Marek Aureliusz). Nie jest to fryzura à la Titus z Francji rewolucyjnej, lecz cytat ikonograficzny ze sztuki cesarstwa rzymskiego II w. n.e.

Książę odziany jest w strój antyczny zredukowany do trzech zasadniczych elementów: tuniki, paludamentum (płaszcza wodza) oraz sandałów rzymskich. Tunika, krótka, sięgająca do połowy uda, zdobiona jest na piersi reliefowanym ornamentem łuskowym przypominającym loricę squamatę (zbroję łuskową rzymskich oficerów), z wkomponowanym centralnie ośmioramiennym ornamentem gwiazdy.

Najważniejszym ikonograficznie elementem stroju jest naszywka napierśna z orłem w wieńcu. Relief został opracowany z drobiazgową starannością: wyodrębnione pióra skrzydeł, modelowane pojedynczo pióra ogona, dokładnie ujęty profil głowy ptaka, plastycznie ukształtowany wieniec laurowy oraz tło z drobnych nitów imitujących metaloplastyczne mocowanie nakładki na podłożu rzemiennym.

Paludamentum, przerzucone przez lewe ramię, opada szerokimi, plastycznie wymodelowanymi fałdami po lewej stronie sylwetki – najlepiej widoczne w ujęciach bocznym lewym i tylnym. Jest to partia, w której Thorvaldsen demonstruje mistrzostwo w opracowaniu draperii – umiejętność, którą zwrócił na siebie uwagę Antonia Canovy już w Jazonie z Pelias (1803).

Sandały rzymskie wiązane są długimi rzemieniami, krzyżowanymi na łydce, z węzłami pod kolanem i dodatkowymi pętlami zwisającymi luźno wzdłuż goleni. Konstrukcja odpowiada typowi calceus militaris / caligae oficerskich znanych z rzymskich reliefów triumfalnych.

Broń ujęta w prawej dłoni jeźdźca zasługuje na uwagę także dlatego, że jej identyfikacja w dotychczasowej literaturze popularnonaukowej bywa nieprecyzyjna. Klinga ma stosunkowo krótkie i szerokie ostrze, trapezoidalny przekrój z wyraźnie wzmocnionym grzbietem, prostą krzyżową rękojeść ozdobioną trzema mosiężnymi nitami. Morfologia ta nie odpowiada bojowemu gladiusowi rzymskiemu – krótkiemu mieczowi legionisty o obosiecznym ostrzu.

Atrybut Poniatowskiego wykazuje cechy zbliżone do parazonium – krótkiego sztyletu honorowego noszonego przez wyższych oficerów rzymskich i zachowanego jako atrybut wodzowski w ikonografii cesarskiej. W odróżnieniu od bojowego gladiusa parazonium było obiektem ceremonialnym, znakiem władzy wojskowej (imperium), a nie narzędziem walki.

Ostrze skierowane jest ku dołowi i ku przodowi, w geście opanowanym, nie agresywnym. Wódz nie wyciąga broni do uderzenia – prezentuje ją jako znak władzy. Powierzchnia ostrza opracowana została gładko, bez rzeźbiarskich znamion krwi czy uszkodzeń bojowych; w trzech miejscach widoczne są mosiężne wkręty mocujące, najprawdopodobniej wprowadzone konserwatorsko.

Granitowy cokół, na którym posadowiono grupę rzeźbiarską, przyjmuje formę wysokiego prostopadłościanu o gładkich, niemal pozbawionych profilowania ścianach. Zredukowany język architektoniczny stanowi kontrast wobec rzeźbiarskiego bogactwa figury; postument funkcjonuje jako neutralny piedestał – antyczna kolumna pamiątkowa sprowadzona do najprostszej geometrycznej formy.

Materiał – granit szary, prawdopodobnie pochodzenia skandynawskiego lub polskiego – wprowadza istotny kontrapunkt kolorystyczny dla ciemnobrązowo-zielonkawej patyny brązu. Proporcje cokołu wobec rzeźby zostały starannie dobrane – wysokość piedestału plasuje grupę na poziomie pozwalającym oglądać figurę z poziomu dziedzińca w pełnym kontekście perspektywicznym, a zarazem unosi ją do monumentalnego dystansu.

Postacią główną jest książę Józef Antoni Poniatowski (1763–1813), bratanek króla Stanisława Augusta Poniatowskiego, generał armii Rzeczypospolitej i Księstwa Warszawskiego, naczelny wódz Wojska Polskiego Księstwa Warszawskiego (1807), minister wojny (1807–1813), marszałek Cesarstwa Francuskiego mianowany 16 października 1813 r. – na trzy dni przed śmiercią w bitwie pod Lipskiem.

Uczestnik wojny w obronie Konstytucji 3 maja (1792), powstania kościuszkowskiego (1794), kampanii Księstwa Warszawskiego (1809 – m.in. bitwa pod Raszynem), kampanii rosyjskiej Napoleona (1812) oraz kampanii saskiej (1813).

Identyfikacja opiera się przede wszystkim na atrybutach kostiumowych i ikonograficznych, gdyż twarz została – zgodnie z konwencją klasycystyczną – poddana idealizacji wykluczającej tradycyjny portret podobnościowy. Charakterystyczne wąsy stanowią jedyny czytelny element portretowy.

Bezpośrednim wzorcem ikonograficznym jest antyczny posąg konny cesarza Marka Aureliusza, ustawiony od 1538 r. na placu Kapitolińskim w Rzymie – przeniesiony z Lateranu z inicjatywy Michała Anioła. Cytat dotyczy wszystkich kluczowych elementów: pozycji konia w stępie z uniesioną przednią prawą nogą, postawy jeźdźca jadącego na oklep, gestu prawej ręki, traktowania draperii płaszcza, cesarskiej fryzury z lokami coma in gradus formata.

Thorvaldsen sytuuje Poniatowskiego w jednej z najszlachetniejszych linii ikonografii konnej – linii filozofa-władcy i stoika-imperatora, dla której Marek Aureliusz pozostawał wzorcem niemal niepodważalnym.

Wzorzec marko-aureliuszowski stanowił model nie tylko dla Thorvaldsena, ale i dla całej tradycji renesansowego i nowożytnego pomnika konnego – od Gattamelaty Donatella w Padwie (1453) i Colleoniego Verrocchia w Wenecji (1496), poprzez pomnik Henryka IV na Pont-Neuf (Pietro Tacca, 1614), pomnik Ludwika XIV Girardona, aż po Wielkiego Elektora Andreasa Schlütera w Berlinie (1700–1709). Wybór tego wzorca w 1818 r. dla pomnika polskiego wodza miał wymowę nie tylko stylistyczną, ale i deklaratywną: lokował Poniatowskiego w europejskim kanonie wodzów-władców.

Ostrożna identyfikacja broni jako parazonium wymaga komentarza ikonograficznego. W rzymskiej ikonografii cesarskiej parazonium było znakiem imperium – władzy wojskowej delegowanej przez senat i lud rzymski. Występuje w portretowej ikonografii cesarzy okresu antoninowskiego, najczęściej w lewej ręce (jako atrybut władzy spoczywającej), znacznie rzadziej w prawej (jako atrybut władzy aktywnie sprawowanej).

Pozycja atrybutu u Poniatowskiego – w prawej dłoni, ostrzem ku dołowi i ku przodowi – implikuje gotowość obronną w obrębie semantyki ceremonialnej, nie bojowej. Gest skierowania ostrza ku dołowi – a nie ku górze, jak w gestach triumfu, ani poziomo, jak w gestach szarży – oznacza gotowość bez agresji, władzę bez zaczepności.

W kontekście biografii Poniatowskiego, który całe życie służył sprawom obronnym, nie zaborczym, takie odczytanie znajduje uzasadnienie.

Najbardziej znaczącym detalem ikonograficznym jest relief napierśnika tuniki przedstawiający orła w wieńcu laurowym. Ptak ujęty został z rozpostartymi skrzydłami, w pozycji frontalnej, z głową w profilu w prawo, otoczony wieńcem laurowym, na łuskowanym tle z drobnymi nitami imitującymi technologię metaloplastyczną pierwowzoru.

Wymowa ikonograficzna orła jest tu wielowarstwowa. W warstwie antykwarycznej – to aquila legionis, orzeł legionowy noszony jako standard insygnium na napierśnikach wyższych oficerów armii cesarstwa rzymskiego. Thorvaldsen, który spędził w Rzymie ponad cztery dekady, miał do nich bezpośredni dostęp w kolekcjach watykańskich i kapitolińskich.

W warstwie ponadczasowej orzeł stanowi uniwersalny symbol władzy suwerennej – emblemat używany od starożytności, przez średniowieczne i nowożytne monarchie, aż po nowoczesne państwa.

Warstwa trzecia, kontekstualna dla biografii Poniatowskiego, wprowadza podwójną konotację narodową: orzeł nawiązuje zarazem do Orła Białego – herbu Rzeczypospolitej i godła wojskowego Księstwa Warszawskiego – i do orła napoleońskiego (aigle impérial), pod którego sztandarami marszałek poległ pod Lipskiem.

Operując w obrębie konwencji antykwarycznej, Thorvaldsen wybrał formę orła pozwalającą na wielowykładalność: orzeł rzymski, który dla polskiego patrioty XIX wieku odczytywany był jako orzeł Rzeczypospolitej, a dla bonapartystycznego kombatanta jako orzeł Cesarstwa. Kompromis ikonograficzny tej miary należy do najsubtelniejszych rozwiązań w pomniku.

Ośmioramienna gwiazda na ramieniu jeźdźca wzbogaca repertuar symboliczny pomnika. Nie odpowiada wprost żadnemu konkretnemu orderowi Poniatowskiego (Order Orła Białego, Order Świętego Stanisława, Legia Honorowa, Virtuti Militari mają odmienną morfologię), lecz raczej generycznemu znakowi chwały wojskowej zaczerpniętemu z rzymskiej ikonografii triumfalnej, w której gwiazda (sidus) często towarzyszyła wizerunkom triumfatorów jako znak boskiego błogosławieństwa.

Łuskowany napierśnik tuniki (lorica squamata) lokuje Poniatowskiego w wizualnym typie oficera rzymskiego okresu cesarstwa – typie znanym najlepiej z portretów cesarzy-żołnierzy (Trajan na Kolumnie Trajana, Marek Aureliusz na Kolumnie Aureliusza). Łuska imituje zbroję wykonaną z metalowych płytek nakładanych na podłoże skórzane; jest to typowy element ekwipunku wyższego oficera, nie szeregowca.

Sandały z wiązaniami pod kolanem wykazują cechy zbliżone do typu calcei senatorii lub calceus patricius – zaszczytnego obuwia rzymskiej elity. Wybór tego konkretnego typu, a nie caligae legionarnych, sytuuje Poniatowskiego w kategorii dostojnika, nie żołnierza – wodza-arystokraty, nie generała pochodzenia plebejskiego.

Programowym założeniem ikonologicznym pomnika jest transpozycja postaci historycznej Józefa Poniatowskiego w plan ponadczasowej heroiki klasycznej. Thorvaldsen – obok Antonia Canovy najwybitniejszy reprezentant europejskiego neoklasycyzmu rzymskiego – świadomie zrezygnował z atrybutów historycznych, kostiumowych i portretowych właściwych konkretnej epoce, na rzecz języka antykwarycznego.

Program ten wyrasta bezpośrednio z myśli Johanna Joachima Winckelmanna (1717–1768), fundatora europejskiej teorii sztuki klasycystycznej. Winckelmannowska formuła edle Einfalt und stille Größe – „szlachetna prostota i spokojna wielkość" – jako definicja istoty sztuki greckiej znalazła w pomniku Poniatowskiego jedną z najczystszych realizacji w rzeźbie europejskiej XIX wieku. Pomnik ukazuje nie akcję, lecz stan; nie emocję, lecz cnotę; nie konkretną chwilę, lecz ponadczasową istotę.

Rezygnacja z atrybutów historycznych jest tu programowa. Brak munduru ułańskiego – charakterystycznego dla armii Księstwa Warszawskiego, brak orderów wpiętych na piersi (Orła Białego, Świętego Stanisława, Legii Honorowej, Virtuti Militari – wszystkie te odznaczenia Poniatowski posiadał i wszystkie były Thorvaldsenowi znane), brak czapraka, strzemion, ostróg. Każdy zniesiony szczegół historyczny ustępuje miejsca elementowi uniwersalizującemu.

Ujęcie Poniatowskiego all'antica wywołało w XIX wieku poważne kontrowersje, których echo pobrzmiewa w polskiej krytyce sztuki aż po dwudziestolecie międzywojenne. Komitet zamawiający, na czele z księciem Adamem Jerzym Czartoryskim, początkowo oczekiwał ujęcia w mundurze ułańskim – zgodnego zarówno z romantyczną wrażliwością epoki, jak i z oczekiwaniem narodowego, polskiego charakteru pomnika.

Thorvaldsen przeforsował własną koncepcję, argumentując potrzebą uniwersalizacji bohatera; nie godząc się z romantycznymi poglądami strony polskiej, miał oświadczyć, że nie lubi posyłać swoich dzieł do krajów, „gdzie nie ma poczucia sztuki".

Spór ten można widzieć jako konflikt dwóch koncepcji pomnika: klasycystycznej, lokującej narodowego bohatera w ponadczasowym kanonie cnót obywatelskich, oraz romantycznej, domagającej się ukazania bohatera w jego historycznej, narodowej, kostiumowej konkretności. Koncepcja klasycystyczna ustępowała w drugiej połowie XIX wieku formule romantycznej, w późniejszych dekadach zdominowanej przez realizm patriotyczny epoki Matejki.

Z dzisiejszej perspektywy spór odsłania głębszą prawidłowość polskiej historii sztuki XIX wieku: pomnik Poniatowskiego pozostał ostatnim wielkim polskim monumentem zaprojektowanym w europejskim, ponadnarodowym idiomie klasycystycznym. Pomnik stanowi zatem ostatnie ogniwo klasycystycznego internacjonalizmu przed nadejściem romantycznej swojskości.

Dzieje samego pomnika – wykraczające poza chronologię jego artystycznego zaistnienia – czynią z monumentu jeden z najmocniej obciążonych symbolicznie obiektów polskiego dziedzictwa materialnego. Każdy etap losów odpowiada przełomowemu momentowi polskiej historii XIX i XX wieku:

• 1814 – początek zbiórki. Inicjatywa fundacji narodowej w okresie kongresu wiedeńskiego, kilka miesięcy po śmierci księcia w nurtach Elstery.
• 1817 – zgoda Aleksandra I. Pośrednictwo Anny z Tyszkiewiczów Potockiej.
• 1818 – zamówienie u Thorvaldsena. Komitet pod przewodnictwem ks. Adama Jerzego Czartoryskiego.
• VII 1820 – kontrakt warszawski podczas wizyty Thorvaldsena w Warszawie.
• 1826–1827 – model rzymski w pracowni Thorvaldsena.
• 1828–1829 – przybycie modelu do Warszawy. Publiczna prezentacja wywołuje burzliwą dyskusję.
• 1830–1832 – odlew Gregoire'ów. Prace przerwane przez powstanie listopadowe (piece przekierowane do produkcji armat), ukończone w sierpniu 1832, już po upadku powstania.
• 1834 – Mikołaj I nie zgadza się na publiczną ekspozycję.
• 1836 – transport do Modlina; rozważano przeróbkę na św. Jerzego (pomysł zarzucony).
• 1840–1842 – w rękach Iwana Paskiewicza, przewóz do Homla.
• 1922 – powrót do Polski na mocy traktatu ryskiego.
• 3 V 1923 – odsłonięcie na placu Saskim.
• 16 XII 1944 – zniszczenie przez oddział saperski Wehrmachtu.
• 1948–1951 – odlew Rasmussena w Kopenhadze.
• 23 II 1952 – odsłonięcie na Rynku Starego Miasta.
• 19 X 1965 – obecna lokalizacja na dziedzińcu Pałacu Namiestnikowskiego.
• 2026 – projekt 3D: Piotr Białobrzycki, na podstawie formalnej zgody Kancelarii Prezydenta RP (Stowarzyszenie „Projekt Raszyn", KPO 1420 / Inwestycja A2.5.1).

W tym ciągu zdarzeń materia obiektu artystycznego staje się – w sensie zaproponowanym przez Pierre'a Norę – nośnikiem zwielokrotnionej, sedymentowanej pamięci historycznej; pomnik wpisuje się w polski zbiór lieux de mémoire jako jeden z paradygmatycznych przypadków. W obecnej materii spotykają się ślady kongresu wiedeńskiego, czasów Paskiewicza, II Rzeczypospolitej, Powstania Warszawskiego oraz powojennej odbudowy.

Z perspektywy konserwatorskiej i muzealnej obecny pomnik wymaga precyzyjnej kategoryzacji. Nie jest to oryginał (zachowany w Kopenhadze pozostaje wyłącznie model gipsowy Thorvaldsena), ani kopia w rozumieniu wtórnym (przeniesienie istniejącego dzieła na nowy nośnik). Najwłaściwsze określenie to replika autoryzowana – odlew wykonany w 1948–1951 r. z oryginalnego modelu twórcy, według procedur uznawanych przez Thorvaldsens Museum jako instytucję powierniczą spuścizny mistrza.

Pochodna autentyczność tego rodzaju stanowi problem teoretyczny istotny dla refleksji nad dziedzictwem materialnym XX wieku. Wiele kluczowych pomników europejskich zniszczonych w czasie II wojny światowej zrekonstruowano w procedurach analogicznych (m.in. pomniki berlińskie po 1945 r.), a kwestia ich autentyczności – pomimo legitymizacji procedur odtworzenia – pozostaje przedmiotem debaty muzeologicznej.

W przypadku pomnika Poniatowskiego problem ten nabiera szczególnego, polskiego wymiaru: replika Rasmussena jest nie tylko technicznie autoryzowana, lecz także historycznie nasycona – jej istnienie stanowi świadectwo polskiego oporu wobec niemieckiej destrukcji i zdolności do odbudowy własnego dziedzictwa.

Pomnik konny Poniatowskiego należy do trzech głównych dzieł monumentalnych Bertela Thorvaldsena, obok Lwa Lucerneńskiego (1819–1821, wykutego w skale w Lucernie) i pomnika księcia Maksymiliana I Bawarskiego w Monachium (model 1830–33, odsłonięcie 1839).

W triadzie tej polski monument zajmuje pozycję chronologicznie środkową i ikonograficznie najambitniejszą – to jedyny z trzech wielkich pomników Thorvaldsena, który podejmuje klasyczny temat rzymskiego pomnika konnego all'antica. Pomnik Maksymiliana, formalnie znakomity, pozostaje w nurcie nowoczesnej, kostiumowej ikonografii monarchicznej; Lew Lucerneński jest alegoryczny, nie portretowy. Dopiero w pomniku Poniatowskiego Thorvaldsen mierzy się bezpośrednio z najpełniejszą tradycją antyczną i nowożytną pomnika konnego.

Warsztat rzymski Thorvaldsena, jeden z najbardziej cenionych w Europie, przyciągał uczniów z Niemiec, Polski, Rosji, Skandynawii i Włoch. Zamówienie polskie wpisywało się w międzynarodowy profil pracowni i było traktowane przez rzeźbiarza ze szczególną estymą, o czym świadczy zarówno czas poświęcony pracom, jak i staranność modelu.

Wśród konnych pomników europejskich pierwszej połowy XIX wieku monument Poniatowskiego zajmuje miejsce odrębne. Należy do nielicznych pomników konnych klasycystycznych powstałych po fali rewolucyjno-napoleońskiej, w czasie gdy kanon pomnika konnego ustępował już formule romantycznej i historyzującej.

Stanowi też jedno z najpełniejszych europejskich opracowań typu all'antica w tej epoce – niewiele pomników konnych z lat 20. i 30. XIX wieku traktuje wzorzec Marka Aureliusza tak bezpośrednio i konsekwentnie. Wreszcie, w odróżnieniu od pomników większości monarchów, monument upamiętnia wodza-obywatela, co lokuje go ideowo w republikańskiej, nie monarchicznej tradycji pomnika konnego.

Pomnik konny księcia Józefa Poniatowskiego dłuta Bertela Thorvaldsena – w obecnej, autoryzowanej replice z 1951 r. – należy do najznakomitszych realizacji rzeźby pomnikowej XIX wieku w Europie i do najwybitniejszych dzieł rzeźby monumentalnej znajdujących się obecnie na terytorium Rzeczypospolitej Polskiej. Jego wartość zabytkowa kumuluje się w czterech wymiarach:

Wartość artystyczna

Dzieło Thorvaldsena, obok Antonia Canovy najwybitniejszego rzeźbiarza europejskiego neoklasycyzmu rzymskiego, realizujące w sposób kanoniczny typ pomnika konnego all'antica wzorowany na posągu Marka Aureliusza.

Wartość historyczna

Świadek dziejów Polski od kongresu wiedeńskiego po okres powojenny, materialne wcielenie sedymentowanej pamięci historycznej XIX i XX stulecia, jeden z paradygmatycznych polskich lieux de mémoire.

Wartość ikonograficzna

Subtelne rozwiązanie semantyczne pozwalające na klasycystyczną idealizację bohatera narodowego z jednoczesnym wkomponowaniem wieloznacznego, narodowego symbolu orła.

Wartość urbanistyczna

Akcent kompozycyjny osi widokowej Krakowskiego Przedmieścia, integralna część reprezentacyjnej przestrzeni państwowej Rzeczypospolitej Polskiej.

Pomnik zajmuje w polskiej rzeźbie monumentalnej miejsce, którego nie zajmuje żaden inny obiekt: most między europejskim klasycyzmem epoki napoleońskiej a polską tradycją XIX i XX wieku. Jest dziełem zarazem międzynarodowym – duński autor, włoska pracownia, rzymski wzorzec, polski temat, francuska epoka napoleońska – i głęboko polskim. Polskim nie przez warsztatowe wykonanie, lecz przez historyczny los, pamięć i obecność w polskiej przestrzeni publicznej.

1. Kraushar A., Posąg Thorvaldsenowski Księcia Józefa: jako echo walki klasyków z romantykami (kartka z roku 1829), Warszawa 1913. PD
2. Kotkowska-Bareja H., Pomnik Poniatowskiego, seria Varsaviana. Zabytki Warszawy, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1971 (podstawowa polska monografia obiektu, 87 ss.).

1. Thiele J.M., Den danske Billedhugger Bertel Thorvaldsen og hans Værker, t. 1–4, Kjøbenhavn 1831–1850. PD
2. Plon E., Thorvaldsen, sa vie et son œuvre, Paris 1867.
3. Hartmann J.B., Antike Motive bei Thorvaldsen: Studien zur Antikenrezeption des Klassizismus, red. K. Parlasca, Verlag Ernst Wasmuth, Tübingen 1979.
4. Helsted D., Henschen E., Jørnæs B., Thorvaldsen, Thorvaldsens Museum, Copenhagen 1990.
5. Grandesso S., Bertel Thorvaldsen, 1770–1844, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2015.
6. Skjøthaug L., Catalogue of Bertel Thorvaldsen's Works, Thorvaldsens Museum, Copenhagen 2015 (poz. 235.b dot. pomnika Poniatowskiego).

1. Janson H.W., The Equestrian Monument from Cangrande della Scala to Peter the Great, w: 16 Studies, New York 1973.
2. Liedtke W.A., The Royal Horse and Rider: Painting, Sculpture, and Horsemanship 1500–1800, Abaris Books, New York 1989.

1. Kozakiewicz S., Oświecenie, klasycyzm, romantyzm, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1976.
2. Lorentz S., Rottermund A., Klasycyzm w Polsce, Arkady, Warszawa 1984.
3. Mikocka-Rachubowa K., Rzeźba polska XIX wieku: od klasycyzmu do symbolizmu. Katalog zbiorów, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1993.
4. Mikocka-Rachubowa K., Canova, jego krąg i Polacy (około 1780–1850), Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2001.
5. Mikocka-Rachubowa K., Rzeźba włoska w Polsce około 1770–1830, t. 1–2, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2016.

1. Askenazy S., Książę Józef Poniatowski 1763–1813, Warszawa 1905. PD
2. Skałkowski A.M., Książę Józef, Bytom 1913. PD
3. Nieuważny A., Książę Józef Poniatowski. Polski Bayard, Wydawnictwo Bellona, Warszawa 2013.

1. Winckelmann J.J., Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, Dresden 1755; Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresden 1764. PD
2. Panofsky E., Studia z historii sztuki, wyd. polskie PIW, Warszawa 1971.
3. Nora P., Les Lieux de mémoire, t. 1–7, Gallimard, Paris 1984–1992.

1. Thorvaldsens Museum Catalogue, hasło A123 (Monument to Józef Poniatowski). URL: kataloget.thorvaldsensmuseum.dk/en/A123
2. Wikipedia, hasła Pomnik księcia Józefa Poniatowskiego w Warszawie (pol. i ang.).
3. isztuka.edu.pl – opracowanie popularno-naukowe Pomnik księcia Józefa Poniatowskiego.
4. Polskie Radio, audycja Odyseja pomnika księcia Józefa Poniatowskiego z udziałem prof. Tadeusza Jaroszewskiego (1981).