Józef książę Poniatowski w mundurze generała

Kompozycja opiera się na klasycznej formule popiersia ujętego w lekkim zwrocie trzech czwartych, z głową skierowaną ku widzowi. Książę wypełnia niemal całą wysokość pola obrazowego, a ciemne, neutralne tło bez reszty podporządkowuje się postaci, eliminując wszelki sztafaż czy anegdotę.

Taki układ – oszczędny, frontalny, pozbawiony tła narracyjnego – wywodzi się wprost z reprezentacyjnego portretu dworskiego i służy jednemu celowi: skupieniu uwagi na twarzy i na mundurze jako nośniku godności. To formuła wypracowana przez Bacciarellego w portretach Stanisława Augusta i przeniesiona na bohatera nowej, militarnej epoki.

Twarz opracowano z największą starannością całej kompozycji. Miękki, rozproszony światłocień modeluje policzki i czoło bez ostrych kontrastów, zgodnie z klasycystycznym ideałem gładkiej, wypolerowanej powierzchni malarskiej.

Rysy są wyidealizowane, lecz rozpoznawalne – wydłużony owal, wysokie czoło, charakterystyczny nos i spokojne, nieco melancholijne spojrzenie. W wersjach pośmiertnych ten typ fizjonomiczny zyskuje rys zadumy, który łatwo odczytać jako antycypację losu bohatera, choć w istocie wynika z powtarzania ustalonego wzorca twarzy.

Sercem przedstawienia jest mundur generalski w ciemnym, niemal czarnym granacie, z bogatym haftem i złoceniami przy kołnierzu oraz epoletami z grubą bulionową frędzlą. Malarz potraktował te partie z dokumentacyjną dbałością: błysk złotej nici, faktura srebrnego i złotego bajorka, gra światła na metalowych guzikach.

Na piersi rozpościera się szeroka wstęga oraz gwiazda orderu – Orderu Wojskowego Księstwa Warszawskiego (Virtuti Militari), którego Poniatowski był jednym z pierwszych kawalerów – obok insygniów francuskiej Legii Honorowej. Materia wstęgi, jej połysk i fałdy należą do najlepiej opracowanych fragmentów płótna.

Na epolecie umieszczono motyw, który decyduje o ikonograficznej osobliwości całego wizerunku: dwie skrzyżowane laski. W części wersji przybierają one formę zbliżoną do francuskich lasek marszałkowskich, w innych – polskich buław.

Ten drobny element, malowany krótkimi, precyzyjnymi pociągnięciami pędzla, niesie ciężar znaczeniowy nieproporcjonalny do swojej skali – jak zobaczymy w analizie ikonograficznej. Pełna analiza dwuznaczności insygnium w panelu 3.3.

Zakres barwny jest celowo zawężony: dominują ciemny granat munduru i brąz tła, ożywione akcentami złota, czerwieni wstęgi i bieli karnacji oraz koszuli. Tak skomponowana paleta podnosi rangę partii orderowej, która świeci na tle ciemnej materii niczym ognisko światła.

Źródło oświetlenia, ustawione z przodu i nieco z boku, modeluje twarz i wydobywa metalowe detale, pozostawiając tło w półcieniu. Dukt pędzla jest gładki i wykończony w obrębie twarzy, swobodniejszy w partiach munduru, gdzie malarz operuje skrótem optycznym, by zasugerować blask haftu bez drobiazgowego wyliczania nici.

W egzemplarzu poznańskim – jak w wielu powtórzeniach tego typu – widać różnice klasy między partiami: twarz i ordery utrzymane są na wyższym poziomie, partie poboczne traktowane sumaryczniej.

To typowa cecha produkcji warsztatowej, w której wzorcowe ujęcie głowy bywało powtarzane wierniej niż reszta kompozycji. Gigapikselowa dokumentacja pozwala prześledzić te różnice duktu z dokładnością niedostępną w oglądzie bezpośrednim.

Poniatowski został ukazany według formuły wodza-dostojnika: nie w ferworze bitwy, lecz w statycznej, reprezentacyjnej pozie, w której o randze postaci świadczą mundur i odznaczenia, nie zaś akcja.

Jest to wzorzec portretu honorowego, służącego utrwaleniu pamięci i godności, a nie zapisowi konkretnego zdarzenia. W tym sensie obraz przynależy do tradycji portretu dworskiego przeniesionej w realia napoleońskiej kultury wojskowej.

Zestaw odznaczeń tworzy zwięzły program ideowy. Gwiazda i wstęga Virtuti Militari odsyłają do polskiej genealogii bohatera – orderu ustanowionego w 1792 r. za wojnę w obronie Konstytucji 3 maja, w której Poniatowski dowodził pod Zieleńcami.

Insygnia Legii Honorowej wskazują z kolei na jego miejsce w strukturze cesarstwa francuskiego. Dwa porządki orderowe, polski i francuski, spotykają się na jednej piersi, streszczając podwójną lojalność księcia: wobec sprawy narodowej i wobec Napoleona.

Najtrudniejszy problem ikonograficzny stanowią skrzyżowane laski na epolecie. Możliwe są dwa odczytania, które wzajemnie się nie wykluczają:

Pierwsze odczytanie: są to laski marszałka Francji – godności nadanej księciu przez Napoleona na kilka dni przed śmiercią (15/16 X 1813), a więc atrybut wprowadzony do wizerunku pośmiertnie, dla dopełnienia kariery bohatera.

Drugie odczytanie: skrzyżowane buławy oznaczają funkcję regimentarza generalnego, którą Poniatowski miał sprawować z ramienia Konfederacji Generalnej wskrzeszonego w 1812 r. Królestwa Polskiego.

Zbieżność obu znaków – francuskiej laski marszałkowskiej i polskiej buławy regimentarskiej – nie jest przypadkowa i mogła być przez twórcę portretu odczuwana jako pożądana wieloznaczność. Ten sam motyw pozwalał czytać księcia zarówno jako marszałka cesarstwa, jak i jako najwyższego wodza odradzającej się Polski.

[do weryfikacji źródłowej]

Cały wizerunek nosi znamiona przedstawienia pośmiertnego. Kompletny zestaw odznaczeń i godności, w tym tych uzyskanych w ostatnich dniach życia, składa się na obraz scalający całą karierę w jeden symboliczny portret pamięci.

To nie podobizna z natury, lecz wizerunek wzniesiony ku czci – bliższy epitafium niż dokumentowi. Stąd jego idealizujący spokój i hieratyczna powaga, obce gwałtownej dynamice batalistyki napoleońskiej.

Portret poznański jest jednym z licznych egzemplarzy tej samej tradycji wizerunkowej – rodziny powtórzeń różniących się klasą warsztatową, kompletnością zestawu orderów i szczegółowością opracowania mundurologicznego.

Wzorcowe ujęcie głowy, ustalone w pracowni Bacciarellego za życia portretowanego, pozostawało stałe; aktualizowano natomiast insygnia w miarę gromadzenia przez księcia kolejnych godności i orderów. Ostateczna pośmiertna wersja zawiera komplet wszystkiego.

Dzieło sytuuje się na granicy dwóch epok. Środkami pozostaje w pełni klasycystyczne – uładzone, statyczne, podporządkowane regule reprezentacji. Funkcją wkracza już w obszar romantycznego kultu jednostki: utrwala bohatera, który zginął tragicznie i wiernie, czyniąc zeń wzór do naśladowania.

Ta rozbieżność między chłodną formą a żarliwą treścią jest charakterystyczna dla pośmiertnych wizerunków Poniatowskiego, powstających w momencie, gdy oświeceniowy portret godności przeradzał się w romantyczną ikonę narodową.

Po 1815 r., w warunkach utraty państwowości, wizerunek bohatera wojskowego pełnił funkcję substytutu suwerenności. Portret Poniatowskiego – mnożony w replikach i rozsyłany po kraju – działał jak nośnik pamięci o niedawnej, realnej polskiej sile zbrojnej.

Jego masowa obecność w domach i dworach czyniła zeń element codziennej praktyki patriotycznej, formę pamięci pielęgnowanej prywatnie tam, gdzie publiczne jej manifestowanie było niemożliwe.

W kategoriach Pierre'a Nory portret tego typu można opisać jako miejsce pamięci (lieu de mémoire) – punkt, wokół którego krystalizowała się zbiorowa pamięć o epoce napoleońskiej i o ofierze złożonej pod Lipskiem.

Co istotne, ewentualne nieścisłości heraldyczne czy mundurologiczne nie osłabiają tej funkcji, lecz ją wzmacniają: znaczenie ma nie wierność detalu, lecz zdolność wizerunku do streszczenia całego mitu w jednym, łatwo rozpoznawalnym obrazie.

Mechanizm idealizacji widoczny w portrecie jest typowo klasycystyczny. Twarz zostaje wygładzona i uszlachetniona, kariera scalona w komplet insygniów, a moment historyczny – śmierć i pośmiertny tryumf – ujęty w ponadczasową, uroczystą formułę.

Tym samym konkretny człowiek przeobraża się we wzór, w typ wiernego wodza, którego rysy indywidualne ustępują miejsca funkcji wzorcotwórczej.

Portret wpisuje się w rozległy ciąg wizerunków Poniatowskiego, od podobizn za życia po pomnik dłuta Bertela Thorvaldsena (1826–1832), obrazy batalistyczne Januarego Suchodolskiego i niezliczone grafiki dziewiętnastowieczne.

W tym łańcuchu wersje Bacciarellego i jego kręgu zajmują miejsce szczególne jako jedno z najwcześniejszych i najszerzej rozpowszechnionych ujęć twarzy bohatera, współkształtujące to, jak kolejne pokolenia wyobrażały sobie księcia.

Marcello Bacciarelli, rzymianin z urodzenia, związał życie z dworem Stanisława Augusta, dla którego stworzył kanon portretu królewskiego oraz podwaliny polskiego szkolnictwa artystycznego.

Kierował królewską Malarnią i nadzorował wystrój Zamku Królewskiego, a jego pracownia wypuszczała dziesiątki replik i powtórzeń wzorcowych wizerunków. Mechanizm seryjnego powielania, dobrze poświadczony dla portretów koronacyjnych króla, tłumaczy także istnienie licznych, różniących się klasą wersji wizerunku Poniatowskiego.

Rozróżnienie ręki mistrza i ręki pracowni pozostaje w przypadku tych portretów otwarte. Pośmiertne datowanie zbiega się ze schyłkiem życia Bacciarellego (zmarłego w 1818 r.), co czyni prawdopodobnym znaczny udział współpracowników.

Egzemplarz poznański, z różnicami klasy między partiami, najpełniej odpowiada określeniu „Bacciarelli i krąg pracowni" lub „wersja warsztatowa"; ostateczna atrybucja wymaga badań technologicznych i porównawczych.

[do weryfikacji źródłowej]

Wartość artystyczna obiektu tkwi w dojrzałej formule portretu klasycystycznego i wysokiej klasie partii twarzowej oraz orderowej.

Wartość historyczna wynika z osoby portretowanego i z roli, jaką wizerunki tego typu odegrały w kształtowaniu pamięci narodowej.

Wartość ikonograficzna polega na utrwaleniu rozpoznawalnego typu twarzy bohatera oraz na osobliwym motywie skrzyżowanych buław.

Wartość muzealna i dokumentacyjna obejmuje przynależność do kolekcji Wielkopolskiego Muzeum Wojska oraz pełną dokumentację cyfrową w standardach IIIF.

Niewielkie poznańskie płótno łączy dwie tradycje: oświeceniowy portret dworski Bacciarellego i rodzący się romantyczny kult bohatera narodowego. Jego skromne rozmiary i warsztatowa geneza nie umniejszają znaczenia, ponieważ to właśnie masowo powielane wersje, a nie pojedyncze arcydzieła, zaniosły pamięć o Księciu Józefie pod polskie strzechy.

Most między europejską formułą reprezentacji a polską treścią patriotyczną – taką funkcję pełnił ten wizerunek przez całe stulecie po śmierci swojego bohatera.

• Chyczewska A., Marcello Bacciarelli 1731–1818, Wrocław 1973.
• Steinborn B., Dzieła Marcella Bacciarellego. Zamek Królewski w Warszawie, Warszawa 1987.
• Juszczak D., Małachowicz H., Galeria obrazów Stanisława Augusta w Łazienkach Królewskich, Warszawa 2014.
• Kuk L., Wawrzyniak Maoloni A. (red.), Marcello Bacciarelli – pittore di sua maestà Stanislao Augusto Re di Polonia, Roma 2011.

• Ryszkiewicz A., Polski portret zbiorowy, Wrocław 1961.
• Dobrowolski T., Polskie malarstwo portretowe, Kraków 1948.
• Porębski M., Malowane dzieje, Warszawa 1961.
• Ostrowski J. K., Klasycyzm w malarstwie polskim.

• Askenazy S., Książę Józef Poniatowski 1763–1813, Warszawa 1905.
• Skowronek J., Książę Józef Poniatowski, Wrocław 1984.
• Kukiel M., Dzieje oręża polskiego w epoce napoleońskiej 1795–1815, Poznań 1912.
• Zahorski A., Naczelny wódz i polityk. Książę Józef Poniatowski, Warszawa 1979.
• Nieuważny A., My z Napoleonem, Wrocław 1999.

• Gembarzewski B., Wojsko Polskie. Księstwo Warszawskie 1807–1814, Warszawa 1905.
• Gembarzewski B., Żołnierz polski. Ubiór, uzbrojenie i oporządzenie, t. III, Warszawa 1962.
• Morawski R., Nieuważny A., Wojsko Księstwa Warszawskiego, Warszawa 2004.
• Łoza S., Order Virtuti Militari, Warszawa 1922.
• Bigoszewska W., Polskie ordery i odznaczenia, Warszawa 1989.

• Polaczek J., Ikonografia Księcia Józefa Poniatowskiego, studia i materiały.
• Suchodolski J. (mal.), cykl batalistyczny i sceny śmierci Księcia Józefa, XIX w.
• Thorvaldsen B. (rzeźb.), pomnik Księcia Józefa Poniatowskiego, 1826–1832.

• Nora P., Les Lieux de mémoire, Paris 1984–1992.
• Panofsky E., Studia z ikonologii, przekł. polski, Warszawa 1971.
• Białostocki J., Sztuka i myśl humanistyczna, Warszawa 1966.