Bitwa pod Raszynem 19 kwietnia 1809

Suchodolski sięga po panoramiczny model kompozycyjny, którego twórcą i głównym praktykiem był gen. Louis-François Lejeune (1775–1848), francuski malarz-żołnierz, weteran kampanii napoleońskich i autor cyklu bataille du tableau. Model ten – w przeciwieństwie do heroiczno-apoteotycznej formuły Antoine-Jean Grosa – zakłada bitwę jako totalną, mnogopodmiotową panoramę dokumentacyjną, w której wódz nie jest centrum jednoosobowego dramatu, lecz jednym z wielu elementów strukturalnych pola walki.

Płótno raszyńskie organizuje się w trzech czytelnych planach głębi, oddzielonych dwoma horyzontalnymi pasami: pasem stawu i równiny zalewowej oraz pasem dymu prochowego, pełniącym funkcję naturalnego repoussoir. Diagonala kompozycyjna biegnie od prawego dolnego rogu – gdzie skupiony jest sztafaż figuralny rannych, taborów i obozowiska – ku lewej górnej części, w której odnajdujemy najodleglejszy znak rozpoznawczy: bryłę kościoła raszyńskiego z dwuspadowym czerwonym dachem i sygnaturką, oraz płonące zabudowania wsi.

Wzdłuż tej diagonali, w przybliżeniu pomiędzy stawem a drogą prowadzącą do Falent, rozłożyły się główne masy figuralne: po stronie lewej – artyleria w ruchu i kolumna piechoty, po prawej – wzniesienie ze sztabem, obóz i punkt opatrunkowy.

Najbliższa partia obrazu jest gęstą, dynamiczną grupą jeźdźców i zaprzęgów. W lewej części pierwszego planu Suchodolski umieścił artylerię konną zmierzającą na pozycje bojowe – zaprzęg czterokonny ciągnie lawetę i jaszczyk amunicyjny, kanonierzy w mundurach z karmazynowymi wyłogami przyjęli pozy gotowości; konie ujęte zostały w skróty właściwe szkole francuskiej, z wyraźną pamięcią o anatomicznych studiach Théodore'a Géricaulta, znanych Suchodolskiemu z paryskiej pracowni Verneta.

Po prawej stronie pierwszego planu, w pobliżu obozu i punktu opatrunkowego, malarz rozegrał scenę odmienną tonalnie – markietanka w bieli, ranny piechur z odsłoniętym torsem, lekarz w cywilnym surducie pochylony nad pacjentem, ochrowa płachta namiotu, przewrócona laweta z odłamanym kołem i rozsypaną amunicją; w prawym dolnym narożniku skulony martwy lub omdlały żołnierz, w pobliżu padły koń.

Cała ta partia, wzbogacona obecnością psa, drobnych przedmiotów obozowego oporządzenia i ledwo widocznej osoby duchownej, pełni funkcję moralnego i emocjonalnego ciężaru obrazu – pokazuje wojnę nie jako paradę szyków, lecz jako biologiczną katastrofę ciał, materiałów i koni.

Strukturalnym i znaczeniowym sercem płótna pozostaje przydrożna kapliczka – niewielka ceglana wieżyczka zwieńczona daszkiem z czerwoną dachówką, ustawiona dokładnie na osi obrazu i jednocześnie na geometrycznym przecięciu linii spojrzeń. Pod nią rozegrał się centralny epizod narracyjny: scena śmierci płk. Cypriana Godebskiego, dowódcy 8. pułku piechoty Księstwa Warszawskiego, wokół którego zgromadzili się towarzysze broni i – co później okaże się historycznie wątpliwe – lekarz wojskowy.

Postać umierającego pułkownika, w białych spodniach i z karmazynową szarfą, oparta jest o cokół kapliczki w pozie zaczerpniętej wprost z klasycystycznego repertuaru mors heroica. Po lewej stronie kapliczki, w drugim planie tej partii, ustawione są oddziały piechoty z zatkniętymi bagnetami i muszkietami przy nodze; po prawej – wozy taborowe z rannymi (powóz z karmazynowo-różowym pudłem, narowiste konie zaprzęgu, wyraźnie zaakcentowany ruch dwu woźniców).

Sztab ks. Józefa Poniatowskiego ulokowany został w prawej, wyższej partii planu środkowego, na niewielkim wzniesieniu poza obozem. Książę – rozpoznawalny po pozie wodza-stratega, nie wodza-szarżującego – siedzi na koniu kasztanowatej maści, w towarzystwie kilku oficerów sztabowych w czarnych bikornach z białymi pióropuszami. Jeden ze sztabowców wskazuje wyciągniętą ręką ku polu bitwy w głębi obrazu, co kompozycyjnie kieruje wzrok widza ku planowi dalszemu.

Plan najodleglejszy zorganizowany jest wokół czterech znaków rozpoznawczych: kościoła raszyńskiego (po lewej, z czerwonym dachem i prostą sygnaturką wieżową), płonących zabudowań wsi (jasnożółta ściana budynku z czerwonym dachem, nad nim wstęga ciemnoszarego dymu wznosząca się ukośnie ku górze), Stawu Raszyńskiego rozciągającego się w środkowej partii horyzontu oraz kolumny piechoty nadciągającej groblą ku Falentom.

Salwy muszkieterskie zaznaczone są drobnymi, ostrymi obłoczkami białego dymu rozsianymi w głębi pola walki; dalej, na samym horyzoncie, widnieje cienka linia kawalerii w manewrze. Tonalność tej partii – bladoróżowa, ochrowo-popielata, perłowoszara – buduje dystans atmosferyczny w sposób właściwy dziewiętnastowiecznej batalistyce panoramicznej.

Po prawej stronie planu dalszego, na pierwszym, najbardziej wysuniętym wzgórzu obozu, wznosi się charakterystyczny dla pejzażu raszyńskiego wysoki topol – drzewo, które w polskiej ikonografii bitwy stało się jej znakiem rozpoznawczym i strukturalnym akcentem pionowym kompozycji.

Chromatyka płótna należy do typu właściwego francuskiej i polskiej batalistyce lat trzydziestych XIX w. Dominują ziemiste brązy i ochry pola walki, pomarańczowoczerwone akcenty czap, kit i wyłogów, karmazyn szarf oficerskich, biel spodni i pasów rzemiennych. Niebo, ujęte w pełnej powierzchni górnej połowy obrazu, balansuje pomiędzy chłodnym błękitem górnego rejestru a ciepłym różem oświetlenia poziomego (charakter porannego lub przedwieczornego światła), z dominującym akcentem białej kumulusowej chmury w środkowej partii.

Wstęga ciemnoszarego dymu pożaru po lewej stronie i biały dym prochowy w środkowej partii horyzontu funkcjonują jako naturalne narzędzie kompozycyjne – hierarchizują wartości tonalne i organizują kierunki spojrzenia. Punktem o najwyższej luminancji jest jasna ściana kapliczki w centrum – co znaczeniowo wzmacnia jej rolę osi obrazu.

Faktura płótna, oglądana z bliska na gigapikselowym zapisie HDR, ujawnia rękę malarza wyszkolonego w francuskiej dyscyplinie weneckiego fini: drobne, gładkie kładzenie farby w partiach figuralnych, większy rozmach pędzla w niebie i tłach. Mundury i ekwipunek opracowane są z drobiazgowością właściwą tradycji Lejeune'a – każdy karmazynowy wyłog, każdy biały rzemień, każda lampasa spodni rozpoznawalna jest jako znak konkretnej formacji.

Obraz Suchodolskiego nie przedstawia jednego momentu bitwy, lecz jest syntezą kilku jej faz, ułożoną w jeden czytelny mikrokosmos: artyleria w ruchu (przygotowanie pozycji), piechota w szyku batalionowym (faza środkowa), kolumna na grobli (atak na Falenty), śmierć Godebskiego (kulminacja emocjonalna), obóz rannych (skutki bitwy).

Ten typ konstrukcji narracyjnej – tzw. czas zwarty batalistyki panoramicznej – był w XIX w. przedmiotem ożywionej dyskusji o granicach prawdy malarskiej. Stendhal, recenzując Salon paryski 1824 r., wystąpił właśnie z obroną Verneta i Lejeune'a przeciwko zwolennikom heroicznego unitaryzmu Grosa: dziennikarska wielogłosowość pola walki – pisał – jest dla nowoczesnej batalistyki rozwiązaniem bardziej prawdziwym niż jednoosobowy gest wodza. Suchodolski w 1832 r. jest świadomym uczestnikiem tej debaty po stronie francuskich panoramistów.

Postać naczelnego wodza ujęta została w ikonograficznej formule znanej z francuskich obrazów cesarskich kręgu Grosa: wódz na wzniesieniu, ze sztabem, w postawie obserwatora i stratega, a nie szarżującego oficera. Formuła ta sięga Napoleona na polu Eylau (1808) i Napoleona pod Aboukirem (1806) – w obu Cesarz pozostaje wyniesiony ponad bezpośredni chaos pola walki, jego ciało jest figurą rozumu, nie pasji bitewnej.

U Suchodolskiego Poniatowski wpisuje się w tę tradycję z istotną modyfikacją: jego pozycja kompozycyjna jest peryferyjna względem centrum obrazu, którym pozostaje kapliczka i śmierć Godebskiego. To rozwiązanie ikonograficzne kluczowe – przesunięcie środka emocjonalnego z osoby wodza na osobę poległego oficera. Mit ks. Józefa w 1832 r. żyje już własnym życiem (od jego śmierci w Elsterze minęło 19 lat, pomnik Bertela Thorvaldsena dla Warszawy zamówiony został w 1817 r.), Suchodolski nie musi zatem podkreślać go heroicznym uwypukleniem – wystarczy obecność rozpoznawalna i kompozycyjnie skuteczna.

Postać poległego pułkownika, dowódcy 8. pułku piechoty Księstwa Warszawskiego, jest centralnym ikonogramem płótna. Cyprian Godebski (1765–1809) – poeta, tłumacz, autor Wiersza do legiów polskich (1805), oficer Legii Naddunajskiej – w polskiej kulturze pierwszej połowy XIX w. funkcjonował jako figura podwójna: poety-żołnierza i ofiary za ojczyznę.

Suchodolski wpisuje jego śmierć w ikonograficzną tradycję mors heroica, której europejski wzorzec stanowi Śmierć generała Wolfe'a Benjamina Westa (1770) – kompozycja, w której umierający dowódca, ułożony w pozie pietà wśród towarzyszy broni, ustanawia nowy paradygmat historycznego przedstawienia śmierci heroicznej, łączący patos religijny z faktografią batalistyczną. Drugim wzorcem była Śmierć Bayarda Jacques'a-Louis Davida (1776), trzecim – Śmierć Latour-d'Auvergne w wersjach popularnych z początku XIX w.

Suchodolski adaptuje wzorzec do polskich warunków: zamiast otwartej kompozycji pietà przy drzewie lub krzyżu wybiera kompozycję zwartą wokół przydrożnej kapliczki – element właściwy polskiemu pejzażowi sakralnemu. Obecność lekarza wojskowego pełni funkcję klasycystycznej figury cywilizującej: medycyna, kunszt cywilny, racjonalna troska, włączone zostają w scenę śmierci jako kontrapunkt dla okrucieństwa wojny.

Element symboliczny par excellence. Mała ceglana wieżyczka z dachówkowym daszkiem, ustawiona w centrum kompozycji, pełni jednocześnie funkcję strukturalną (oś pionowa obrazu, najjaśniejszy punkt tonalny) i znaczeniową (sacrum w polu walki, znak Boskiej obecności, semantyczny łącznik między dramatem śmierci Godebskiego a polskim pejzażem religijno-patriotycznym).

Motyw ten przynależy do szerszego repertuaru porozbiorowego polskiego malarstwa, w którym przydrożne kapliczki, krzyże i figury Matki Boskiej pełnią funkcję domyślnych znaków polskości – nie tyle religijnej, ile narodowej. Suchodolski po raz pierwszy w polskiej batalistyce związał ten motyw z konkretnym epizodem śmierci oficera, ustanawiając wzorzec ikonograficzny, który będzie wracał u Juliusza i Wojciecha Kossaków oraz w masowej ikonografii patriotycznej XX w.

Suchodolski przedstawił woltyżerów Legii Kaliskiej u podnóża wzniesienia sztabu – w mundurach rozpoznawalnych po karmazynowych wyłogach. Tu wprowadzić należy ostrożną korektę mundurologiczną: szczegóły umundurowania, które malarz odtworzył z drobiazgowością, odpowiadają stanowi z marca 1810 r., a nie z kwietnia 1809 r.

Przepisy mundurowe wprowadzone w Księstwie Warszawskim 30 marca 1810 r. ujednoliciły dystynkcje formacji w sposób, który w czasie samej bitwy raszyńskiej obowiązywał jeszcze tylko częściowo. Bronisław Gembarzewski w Wojsku Polskim. Księstwie Warszawskim 1807–1814 (1905) szczegółowo opisał stan przejściowy umundurowania kwietnia 1809 r. – z mieszanką elementów Legii Naddunajskiej, Warszawskiej, Kaliskiej i Poznańskiej, daleką od porządku, który Suchodolski namalował.

Obie sceny artyleryjskie – konna w pierwszym planie i piesza w środkowym – opracowane są z biegłością właściwą byłemu artylerzyście. Suchodolski rozpoznaje jaszczyk amunicyjny, lawetę, sprzęg, drąg pociągowy; wprowadza scenę zmiany pozycji, znaną mu z osobistego doświadczenia kampanii 1831 r.

Kolumna piechoty na grobli – najbardziej syntetyczny ikonogram bitwy raszyńskiej: kolumna marszowa polskiej piechoty nadciągająca groblą stawu ku Falentom, osłonięta przez artylerię. Atak ten, przeprowadzony w trudnym terenie zalewowym pod ogniem przeciwnika, stał się w polskiej pamięci znakiem rozpoznawczym całej bitwy – i to właśnie wybór tego momentu jako tła planu dalszego potwierdza, że Suchodolski malował nie reportaż taktyczny, lecz emblemat narracyjny.

Krajobraz jako ikonogram: staw Raszyński, kościół, płonące zabudowania wsi – wszystkie te elementy pełnią funkcję ikonograficzną równoprawną ze sceną figuralną. Pożoga jako ogólnoeuropejski emblem wojny, znany od Bitwy nad Issos Albrechta Altdorfera, przez Okrucieństwa wojny Jacques'a Callota i Goyowskie Desastres de la guerra aż po batalistykę francuską przełomu XVIII i XIX w.

Aby zrozumieć ikonologiczne stawki płótna raszyńskiego, należy lokować je w długiej linii rozwojowej francuskiej batalistyki napoleońskiej, której dwa bieguny ustanawiają Antoine-Jean Gros i Louis-François Lejeune.

Gros – uczeń Davida – wprowadził do malarstwa cesarskiego model heroicznej apoteozy wodza: pojedyncza postać Napoleona, otoczona umierającymi, chorymi lub triumfującymi, dominuje kompozycyjnie i znaczeniowo całą scenę (Bonaparte odwiedzający zadżumionych w Jaffie 1804, Napoleon na polu Eylau 1808).

Lejeune – żołnierz, weteran kampanii 1796–1814 – proponuje model przeciwstawny: bitwę jako totalną, dokumentacyjnie precyzyjną panoramę, w której nie ma jednego centrum, lecz dziesiątki czytelnych mikroscen rozłożonych w pełnej głębi pola walki (Bataille de Marengo 1801, Bataille de Lodi 1804, Bataille de Somosierra 1810).

Suchodolski wybiera model Lejeune'a – zarówno z osobistego upodobania ucznia Verneta, jak i z konieczności tematycznej: bitwa pod Raszynem nie była zwycięstwem jednoosobowym, lecz zbiorowym wysiłkiem armii, której każda formacja, każdy oddział i każdy element terenu (staw, grobla, kościół, kapliczka) miał własną rolę w narracji moralnej.

Wybór modelu Lejeune'a nie jest jednak u Suchodolskiego konsekwentny do końca. Centralne umieszczenie sceny śmierci Godebskiego – z całą jej mors heroica i klasycystycznym aparatem cytatów ikonograficznych – wprowadza w czysto panoramiczną strukturę element heroicznej kondensacji znanej z Grosa i Westa.

To rozwiązanie pośrednie, hybrydyczne, jest jedną z najbardziej charakterystycznych cech polskiej szkoły batalistycznej XIX w. – łączy ona francuski porządek panoramiczny z polską potrzebą jednostkowego heroicznego ucieleśnienia. Suchodolski w 1832 r. jest świadomym konstruktorem tego rozwiązania; po nim ten sam model – panorama z heroicznym jądrem – powróci u Juliusza Kossaka, a w trzeciej generacji u Wojciecha Kossaka i Jana Chełmińskiego.

Obraz powstaje w 1832 r., a więc dosłownie rok po upadku powstania listopadowego, w pierwszym roku Wielkiej Emigracji, w roku, w którym kultura polska rozpoczyna systematyczną pracę nad pamięcią niedawnej klęski i bardziej odległej, ale wciąż żywej, tradycji Księstwa Warszawskiego. Bitwa pod Raszynem należy do założycielskich aktów tej pracy.

Wpisuje się w łańcuch obiektów i tekstów konstytuujących mit napoleońskiej Polski jako modelu polskiej państwowości suwerennej: pomnik Poniatowskiego Thorvaldsena (zamówiony 1817, ukończony 1832), Pożegnanie Poniatowskiego z Krakowem Michała Stachowicza (1810–1825), późniejsze przedstawienia śmierci w Elsterze.

U Suchodolskiego Poniatowski jest jeszcze żywy, jeszcze dowodzi, jeszcze moralnie wygrywa bitwę raszyńską. Bitwa pod Raszynem z 1832 r. funkcjonuje zatem jako pendant ikonograficzne do późniejszych przedstawień śmierci księcia w nurcie Elstery. Razem tworzą one zamkniętą formułę narracyjną: początek dowodzenia Poniatowskiego (Raszyn 1809) i jego koniec (Elstera 1813), oba ujęte w idiomy klasycystyczne.

Rozbieżność między stanem umundurowania ukazanym na obrazie a stanem rzeczywistym z kwietnia 1809 r. – odnotowana już przez Gembarzewskiego w 1905 r. – bywa interpretowana w dwóch kierunkach. Pierwszy: jako błąd dokumentacyjny malarza, który nie miał dostępu do źródeł kostiumologicznych z roku samej bitwy. Drugi, bardziej przekonujący, ma charakter ikonologiczny: Suchodolski malował nie kronikę kwietnia 1809 r., lecz emblemat całego Wojska Polskiego Księstwa Warszawskiego.

Jest to ten sam mechanizm klasycystycznej idealizacji, który Thorvaldsen zastosował u Poniatowskiego, przebierając go w mundur rzymskiego cesarza pod Akropolem – uniwersalizacja historycznego konkretu kosztem dokumentacyjnej dosłowności. Mundury 1810 r. w obrazie Suchodolskiego są dla Wojska Polskiego Księstwa Warszawskiego tym, czym strój all'antica dla Poniatowskiego u Thorvaldsena: ikonograficznym kostiumem epoki, a nie jej fotografią.

W terminologii Pierre'a Norý – autora siedmiotomowych Les Lieux de mémoire (1984–1992) – płótno raszyńskie Suchodolskiego jest jednym z założycielskich aktów polskiej raszyniady: łańcucha tekstów, obrazów i obchodów upamiętniających bitwę z 19 kwietnia 1809 r. W tym kontekście drobiazgowe nieścisłości obrazu – mundury 1810 r., miejsce śmierci Godebskiego, obecność lekarza – tracą znaczenie; funkcja pamięciotwórcza dzieła wyprzedza jego funkcję dokumentacyjną.

Najbardziej zaskakujący paradoks ikonologiczny tego obrazu polega na tym, że jego autentyczność emocjonalna pochodzi nie z 1809 r., lecz z 1831 r. Suchodolski miał w kwietniu 1809 r. dwanaście lat i bitwy nie widział – co oznacza, że wszystkie sceny rannych, taborów medycznych, padłych koni i obozowego zamętu, które na płótnie poznańskim ujmują widza, są transpozycją wizualnej pamięci powstania listopadowego.

Pod Grochowem 25 lutego 1831 r. malarz, służący jako oficer artylerii konnej Wojska Polskiego Królestwa Kongresowego, odniósł ranę; w ambulansach, na taborach i w obozowiskach grochowskich zobaczył to, co później przeniósł w prawą dolną partię Bitwy pod Raszynem. Obraz z 1832 r. jest zatem palimpsestem: jego górna warstwa narracyjna należy do kwietnia 1809 r., a jego warstwa sensualna i emocjonalna – do lutego 1831 r. Ta podwójność jest jego ikonologicznym sekretem.

January Suchodolski (ur. 19 września 1797 w Grodnie, zm. 27 marca 1875 w Boimiu pod Siedlcami) wszedł w dorosłe życie podwójną drogą żołnierza i malarza. W 1816 r. wstąpił do podchorążówki artylerii Królestwa Kongresowego, gdzie pierwsze studia rysunkowe traktował jako naturalne dopełnienie wojskowej edukacji topograficznej.

W latach 1828–1830 uczęszczał w Paryżu do pracowni Horace'a Verneta – czołowego batalisty Restauracji i Monarchii Lipcowej, syna Carle'a i wnuka Josepha Vernetów, dziedzica francuskiej dynastii malarzy-historyków. Pobyt paryski był rozstrzygający: nauczył się tam Lejeune'owsko-Vernetowskiej formuły batalistycznej, poznał Géricaultowską anatomię konia, typologię munduru cesarskiego, dyscyplinę panoramicznej kompozycji.

Po powrocie w 1830 r. wstąpił natychmiast do armii powstańczej (artyleria konna), wziął udział w bitwie grochowskiej 25 lutego 1831 r., gdzie został ranny. Lata trzydzieste XIX w. otwierają jego dojrzałą karierę batalistyczną – i właśnie Bitwa pod Raszynem z 1832 r. inauguruje ten okres.

Suchodolski był jednym z polskich uczniów Verneta – obok m.in. Piotra Michałowskiego, który także studiował u niego krótko w latach trzydziestych. Z Vernetowskiej pracowni przeniósł do polskiej batalistyki kompozycję panoramiczną, dokumentacyjną precyzję detalu, dynamikę zaprzęgów konnych, hierarchiczne wykorzystanie światła.

Różnica skali pozostaje jednak fundamentalna: Vernet miał armię cesarską jako stały temat, Suchodolski – heroiczną przegraną Księstwa Warszawskiego i odległą epopeję napoleońską jako materiał wspomnieniowy. To zmienia tonację: Vernet maluje wojnę zwycięską, Suchodolski – pamiętaną i symbolicznie odzyskiwaną.

Bitwa pod Raszynem zajmuje w polskiej szkole batalistycznej XIX w. miejsce dzieła pionierskiego – antycypuje całą problematykę i formułę polskiej batalistyki narodowej drugiej połowy stulecia.

Linia ciągłości biegnie wyraźnie: Suchodolski → Juliusz Kossak → Wojciech Kossak → Jan Chełmiński, z odgałęzieniami u Józefa Brandta (batalistyka kresowa) i Piotra Michałowskiego (jeźdźcy napoleońscy). Każdy z tych malarzy podejmie i przekształci elementy obecne już u Suchodolskiego: francuska formuła Lejeune'owska + polski heroiczny kontrapunkt + dokumentacyjna mundurologia + pejzaż jako ikonogram + sztafaż rannych jako moralny ciężar obrazu.

Suchodolski jest historycznym węzłem tej tradycji – jej tłumaczem z francuskiego na polski.

W typologii czterowymiarowej, stosowanej dla obiektów dziedzictwa narodowego w kartach FWD, płótno raszyńskie z 1832 r. ujmować należy następująco:

Wymiar artystyczny – jeden z najwybitniejszych przykładów polskiej batalistyki epoki napoleońskiej w typie Lejeune'owskim, ogniwo decydujące dla recepcji francuskiej szkoły batalistycznej w Polsce.

Wymiar historyczny – świadectwo pierwszorzędne dla kształtowania się polskiej pamięci o Wojsku Polskim Księstwa Warszawskiego w okresie międzypowstaniowym, dokument kulturowej pracy nad mitem ks. Józefa Poniatowskiego.

Wymiar ikonograficzny – założycielski akt wizualnej raszyniady, ustanawiający wzorzec przedstawiania bitwy raszyńskiej w polskiej kulturze obrazowej XIX i XX w.

Wymiar muzealny – jeden z kluczowych obiektów kolekcji Wielkopolskiego Muzeum Wojskowego jako oddziału Muzeum Narodowego w Poznaniu, obiekt referencyjny dla całej polskiej batalistyki XIX w.

Bitwa pod Raszynem Januarego Suchodolskiego z 1832 r. jest mostem pomiędzy francuskim malarstwem napoleońskim a polską tradycją batalistyczną XIX wieku – dziełem zarazem międzynarodowym i głęboko polskim.

Międzynarodowym, ponieważ czerpie wprost z paryskiej szkoły Verneta, z dokumentacyjnej formuły Lejeune'a, z klasycystycznego aparatu mors heroica znanego od Westa i Davida. Polskim – ponieważ jego tematem jest pierwsza wielka próba bojowa armii Księstwa Warszawskiego, jego centrum emocjonalnym śmierć poety-żołnierza Cypriana Godebskiego, a jego strukturalną osią przydrożna kapliczka jako znak polskiego pejzażu sakralnego.

Powstałe w roku poprzedzającym Wielką Emigrację, ufundowane na osobistym doświadczeniu malarza w powstaniu listopadowym, otwierające jego dojrzały cykl napoleoński, płótno raszyńskie pozostaje jednym z założycielskich obrazów polskiej pamięci o epoce 1807–1815.

Jego nieścisłości mundurologiczne i topograficzne, dawno odnotowane w literaturze przedmiotu, nie umniejszają znaczenia – przeciwnie, ujawniają ikonologiczny charakter dzieła: jest to nie kronika, lecz emblemat. A emblemat – w odróżnieniu od kroniki – żyje siłą znaku, nie siłą referencji.

Ryszkiewicz A., Suchodolski January, w: Polski Słownik Biograficzny, t. XLV, Warszawa–Kraków 2007–2008.

Kozakiewicz S., January Suchodolski, w: Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających, Wrocław 1971 i n.

Wielkopolskie Muzeum Wojskowe. Katalog zbiorów, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań (kolejne wydania).

Durande A., Joseph, Carle et Horace Vernet. Correspondance et biographies, J. Hetzel, Paris 1864. (PD)

Aubrun M.-M., Horace Vernet 1789–1863. Catalogue raisonné de l'œuvre, Saint-Pierre-de-Salerne 1990.

Prendergast Ch., Napoleon and History Painting. Antoine-Jean Gros's „La Bataille d'Eylau", Clarendon Press, Oxford 1997.

Boime A., Art in an Age of Counterrevolution, 1815–1848, University of Chicago Press, Chicago 2004.

Athanassoglou-Kallmyer N. M., French Images from the Greek War of Independence, 1821–1830, Yale University Press, New Haven 1989.

Harrington P., British Artists and War. The Face of Battle in Paintings and Prints, 1700–1914, Greenhill Books, London 1993.

Crow T., Emulation. Making Artists for Revolutionary France, Yale University Press, New Haven 1995.

Lejeune L.-F., Mémoires du général Lejeune, t. 1–2, Firmin-Didot, Paris 1895–1896. (PD)

Bordes Ph., Pougetoux A. (red.), Représenter la guerre. De la Révolution à Daumier, katalog wystawy, Musée de l'Armée, Paris.

O'Brien D., After the Revolution. Antoine-Jean Gros, Painting and Propaganda under Napoleon, Pennsylvania State University Press, University Park 2006.

Siegfried S. L., The Art of Louis-Léopold Boilly. Modern Life in Napoleonic France, Yale University Press, New Haven 1995.

Olszewski A. K., Dzieje sztuki polskiej, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1988.

Porębski M., Malowane dzieje, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1961.

Witkiewicz S., Juliusz Kossak, Gebethner i Wolff, Warszawa 1900. (PD)

Olszański K., Niepospolity ród Kossaków, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1994.

Olszański K., Wojciech Kossak, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1976.

Mańkowski T., Polskie malarstwo batalistyczne, w: Studia z historii sztuki polskiej XIX wieku, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław.

Pawłowski B., Wojna polsko-austriacka 1809, Wojskowy Instytut Naukowo-Wydawniczy, Warszawa 1935. (PD)

Strzeżek T., Raszyn 1809, seria „Historyczne Bitwy", Bellona, Warszawa 1996.

Askenazy S., Książę Józef Poniatowski 1763–1813, Gebethner i Wolff, Warszawa 1905. (PD)

Skałkowski A. M., Książę Józef, Bytom 1913. (PD)

Nieuważny A., Książę Józef Poniatowski. Polski Bayard, Bellona, Warszawa 2013.

Bielecki R., Tyszka A. T., Dał nam przykład Bonaparte. Wspomnienia i relacje żołnierzy polskich 1796–1815, t. 1–2, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984.

Godebski C., Wiersz do legiów polskich, Drukarnia Pijarska, Warszawa 1805. (PD)

Polski Słownik Biograficzny, t. VIII, hasło: Godebski Cyprian (1765–1809).

Gembarzewski B., Wojsko Polskie. Księstwo Warszawskie 1807–1814, Drukarnia Artystyczna Saturnina Sikorskiego, Warszawa 1905. (PD)

Morawski R., Wielecki H., Wojsko Księstwa Warszawskiego, Bellona, Warszawa 1995.

Pachoński J., Korpus Oficerski Wojska Polskiego 1797–1807, Wrocław 1996.

Nora P., Les Lieux de mémoire, t. 1–7, Gallimard, Paris 1984–1992.

Panofsky E., Studia z historii sztuki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971.

Białostocki J., Symbole i obrazy w świecie sztuki, PIW, Warszawa 1982.

Assmann J., Pamięć kulturowa, przeł. A. Kryczyńska-Pham, WUW, Warszawa 2008.

Stendhal [Beyle H.], Salon de 1824, w: tegoż, Mélanges d'art, Le Divan, Paris 1932 (oryg. 1824). (PD)