Czapka oficera 1. Pułku Lekkokonnego Polskiego Gwardii Cesarskiej

Obiekt ma postać wysokiej, czworograniastej czapki o miękkim, lekko rozszerzającym się ku górze korpusie, zwieńczonym kanciastym, rombowym w rzucie z góry denkiem. Wysokość: 27,5 cm; bok denka: 24 cm – sylweta smukła i wyniosła, typowa dla wczesnego wzoru pułkowego.

Dolną partię tworzy sztywny otok z czarnej, lakierowanej skóry, na który nasadzono miękki, suknienny wierzch. Charakterystyczne dla tego kroju jest to, że cięższe, usztywnione denko ciążyło ku jednej stronie, przez co czapka „łamała się" i układała na bok – efekt zamierzony, znany już z osiemnastowiecznej kawalerii narodowej.

Rzut z góry odsłania zasadniczą tajemnicę konstrukcyjną: denko nie jest kwadratem opartym bokami o korpus, lecz rombem, którego rogi wypadają nad środkami ścian. Dzięki temu cztery kwatery wierzchu mają kształt trójkątów zbiegających się ku wierzchołkom – układ dziedziczony wprost po osiemnastowiecznej czapce kawalerii narodowej.

Wierzch wykonano z karmazynowego sukna o widocznej, prążkowanej fakturze splotu, biegnącej pionowo wzdłuż czterech kwater korpusu. Krawędzie kwater oraz szwy denka obwiedziono wąskimi srebrnymi galonikami, które na wierzchu tworzą regularną kratę dzielącą rombowe denko po przekątnych.

Na łączeniu wierzchu ze skórzanym otokiem biegnie szerszy srebrny galon, akcentujący poziomy podział sylwety na strefę miękką (suknienną) i strefę sztywną (skórzaną). Srebro galonów, dziś przyciemniałe i miejscami starte do osnowy, pierwotnie kontrastowało ostro z karmazynem, budując efekt zbliżony do heraldycznego zestawienia czerwieni i bieli.

Otok z czarnej skóry lakierowanej stanowi najtwardszy element konstrukcji. Z jego przodu wyrasta skórzany daszek tej samej wyprawy, okuty po krawędzi metalową blachą. Z analogicznej blachy wykonano zaczepy służące do mocowania podpinki oraz kordonów – w egzemplarzu poznańskim podpinka nie zachowała się, lecz ślady i haczyki pozostają widoczne.

Czarna, matowa płaszczyzna otoku pełni w kompozycji rolę cokołu: optycznie stabilizuje smukły, jaskrawy korpus i osadza go nad twarzą noszącego. Zestawienie połyskliwej czerni lakieru, matowego karmazynu sukna i przygaszonego srebra metalu tworzy trójdźwięk materiałowy, w którym każda faktura odpowiada innej funkcji.

Centralnym akcentem frontu jest srebrzona blacha umieszczona nad otokiem, u nasady przedniej kwatery. Wytłoczono na niej wiązkę rozchodzących się promieni, z których wyrasta motyw orła w typie napoleońskim.

Promienisty układ kieruje wzrok ku górze, ku denku, i nadaje czołu czapki charakter małego pola apoteozy – rozwiązanie analogiczne do glorii i mandorli znanych z metaloplastyki sakralnej, tu przeniesione w rejestr świecki i wojskowy. Wykonanie blachy, z drobiazgowo opracowanym piórem i promieniami, świadczy o wysokiej klasie warsztatu i o oficerskim, a więc kosztownym, charakterze obiektu.

Na lewej kwaterze wierzchu, w górnej partii, umieszczono okrągłą, trójkolorową kokardę, na której osadzono krzyż kawalerski. Kokarda kryje tuleję służącą do mocowania kity, dziś nieobecnej.

Jej położenie – nie na osi czoła, lecz na boku – odpowiada zwyczajowi noszenia czapki przekrzywionej na prawe oko: kokarda eksponowana była wówczas widzowi stojącemu z lewej strony jeźdźca. Drobny ten element skupia największy ładunek znaczeniowy całego obiektu, łącząc barwy kokardy z formą orderowego krzyża.

Z prawej strony otoku zwisają srebrne, plecione kordony zakończone bogatą czapragą – kutasem z gęsto nawiniętego bajorka. W dokumentacji 3D kordony stanowią najdłuższy element obiektu i odpowiadają za znaczną część gabarytu pomiarowego całości (stąd różnica między wymiarem samej czapki 27,5×24 cm a gabarytem dokumentacji 70,9×44,2×39,2 cm z kordonami).

Funkcja kordonów nie była wyłącznie dekoracyjna – pierwotnie zabezpieczały one czapkę przed zgubieniem w szarży, oplatając pierś i ramię żołnierza. Pułkowa moda nakazywała przy tym nosić czapkę bez metalowej podpinki, mocno zsuniętą na prawe oko, nawet w boju; w tej pozycji opadające kordony tworzyły asymetryczną, malowniczą linię biegnącą przez tors, którą później skrupulatnie odnotowali malarze batalistyki.

Paleta obiektu opiera się na trzech wartościach: nasyconym karmazynie sukna, chłodnym srebrze galonów i metalu oraz głębokiej czerni lakierowanej skóry. Karmazyn – barwa pułkowa szwoleżerów – pełni funkcję dominanty i nośnika tożsamości; srebro – funkcję dystynkcji oficerskiej; czerń – funkcję konstrukcyjnego fundamentu.

Połysk lakieru i metalu sprawiał, że czapka inaczej wyglądała w ruchu i w słońcu niż w bezruchu – refleksy biegnące po galonach i blasze ożywiały sylwetę, czyniąc z niej element widowiska konnego. Dzisiejszy stan zachowania – spłowiałe sukno i pociemniałe srebro – należy czytać jako naturalną patynę, nie zaś jako pierwotny zamysł kolorystyczny.

Najwięcej napięcia formalnego skupia front czapki: w niewielkiej przestrzeni nad otokiem spotykają się promienista blacha z orłem, krawędź daszka, nasada kordonów i – przesunięta na bok – kokarda z krzyżem. To zagęszczenie znaków na froncie jest celowe; nakrycie głowy jeźdźca odbierano przede wszystkim od czoła i z dołu.

Druga strefa ekspresji to opadające kordony, których swobodny, niemal kaligraficzny rysunek równoważy oficjalną sztywność korpusu. W obiekcie tym, jak w niewielu militariach, widać świadome rozłożenie akcentów: hieratyczna geometria denka, emblematyczne zagęszczenie czoła i liryczna swoboda kordonów.

Czworograniasta czapka jest tu nie tyle przedmiotem, ile znakiem – wizualnym skrótem całej formacji. Jej kształt, wywiedziony z czapki kawalerii narodowej z 1778 r. i z konfederatki barskiej, czytelny był dla współczesnych jako jednoznaczne odniesienie do polskości.

W obrębie wielonarodowej Gwardii Cesarskiej, gdzie większość formacji nosiła kaszkiety, kivery i niedźwiedzie czapy w typie francuskim, rogata czapka szwoleżera działała jak emblemat narodowy, sygnał odrębności kulturowej polskiego pułku. Granatowa kurtka z karmazynowymi wyłogami i obcisłe rajtuzy z pojedynczym lampasem dopełniały czapki, tworząc całość czytelną jako wskrzeszenie dawnego munduru Rzeczypospolitej sprzed 1794 r.

Motyw orła wymaga ostrożnej lektury. Opis metrykalny określa go jako orła napoleońskiego, co odpowiada statusowi jednostki jako pułku Gwardii Cesarskiej, a nie formacji Księstwa Warszawskiego.

Należy pamiętać, że w epoce współistniały dwa godła: francuski orzeł cesarski (o rozpostartych skrzydłach i antykizującym rodowodzie) oraz polski Orzeł Biały (wprowadzany właśnie wówczas na nakrycia głowy wojska Księstwa). Identyfikacja konkretnego typu orła na tym egzemplarzu wymaga oględzin blachy z bliska; ikonograficznie istotne jest samo umieszczenie ptaka w wiązce promieni – formuła łącząca symbol władzy z aurą chwały.

[do weryfikacji źródłowej – typ orła]

Okrągła, trójkolorowa kokarda z nałożonym krzyżem kawalerskim to najgęstszy semantycznie element obiektu. Kokarda barwna odsyła do systemu znaków rozpoznawczych epoki – francuska kokarda była trójkolorowa, lecz w formacjach polskich pojawiały się też zestawienia biało-karmazynowe; dokładny układ barw na tym egzemplarzu wymaga potwierdzenia kolorymetrycznego.

Krzyż kawalerski nałożony na kokardę nawiązuje do formy orderowej i podkreśla rycerski, zasłużony charakter noszącego. Zestawienie kokardy i krzyża to skrótowy program ideowy: barwa jako znak przynależności, krzyż jako znak zasługi i tradycji rycerskiej.

[do weryfikacji źródłowej – układ barw kokardy]

Tuleja kryta kokardą przeznaczona była na kitę (pióropusz), której egzemplarz poznański nie zachował. W pułku kita pełniła funkcję dystynkcyjną i odróżniała stopnie oraz pododdziały.

Jej brak w obiekcie należy odnotować jako lukę dokumentacyjną, nie zaś jako pierwotną cechę. W rekonstrukcji wizualnej sylwety oficera kitę trzeba dodać myślowo – bez niej czapka traci część pierwotnej wyniosłości i teatralności.

Srebrne galony i kordony nie są wyłącznie ozdobą – to czytelny system dystynkcji. Materiał (srebro, a nie biała wełna), gęstość plecionki i bogactwo czapragi wskazują na stopień oficerski, odróżniając ten egzemplarz od czapek szeregowych i podoficerskich.

W historiografii mundurowej odnotowano, że zasadnicze elementy czapki nie zmieniały się przez cały okres istnienia pułku, lecz wzory różniły się szerokością otoku, wysokością kwater i jakością dodatków – i to właśnie te różnice klasy wykonania pozwalają umieścić obiekt w grupie oficerskiej wczesnego wzoru.

Pełne znaczenie ikonograficzne obiektu ujawnia się dopiero w wyobrażeniu sylwety noszonej. Czapka zsunięta na prawe oko, z kitą wystrzelającą ku górze, z kordonami opadającymi ukośnie na pierś i z błyskiem srebrnej blachy na czole – taki obraz utrwaliła kultura wizualna epoki.

Każdy z elementów, analizowanych dotąd osobno, w użyciu wchodził w relacje z pozostałymi: geometryczne denko równoważyło lirykę kordonów, statyczna blacha – ruch czapragi, hieratyczny karmazyn – chłodny połysk srebra. Obiekt projektowano z myślą o odbiorze w ruchu, z konia, w słońcu i w tłumie.

Czapka szwoleżerska reprezentuje szczególny przypadek, w którym przepis mundurowy staje się formułą artystyczną. Wzór zatwierdzony dla pułku nie był projektem indywidualnym, lecz kodem wizualnym – zbiorem cech (czworograniaste denko, karmazyn, srebro, orzeł, kokarda z krzyżem), których powtarzalność budowała tożsamość formacji.

W tym sensie obiekt należy czytać podobnie jak klasycystyczny posąg all'antica: jako realizację ponadjednostkowego wzorca, w którym swoboda twórcza warsztatu mieści się w granicach narzuconego kanonu.

Najgłębsze napięcie obiektu rozgrywa się między dwoma porządkami symbolicznymi. Z jednej strony forma czapki jest manifestacyjnie polska – to czworograniasta czapka narodowa, znak ciągłości z Rzecząpospolitą przedrozbiorową. Z drugiej strony jej godło – orzeł napoleoński w promieniach – wpisuje noszącego w aparat wizualny cesarstwa francuskiego.

Obiekt jest więc materialnym zapisem kompromisu politycznego: polski żołnierz służy cesarzowi, lecz czyni to w czapce, która głośno mówi o jego narodowej odrębności. Ta dwoistość – narodowy kształt, cesarskie godło – jest sednem ikonologicznego znaczenia przedmiotu.

Po 1815 r. czapka szwoleżerska przeszła z porządku ekwipunku w porządek relikwii narodowej. Klęska cesarstwa i ponowna utrata nadziei na niepodległość uczyniły z formacji szwoleżerów jeden z filarów polskiej legendy napoleońskiej – opowieści o wierności, męstwie i daninie krwi złożonej w imię wolności.

Karmazynowa czapka stała się w tej opowieści znakiem rozpoznawczym; jej sylweta, powielana w litografii, malarstwie i – później – w drukach popularnych, weszła do repertuaru obrazów, którymi kultura porozbiorowa podtrzymywała pamięć o własnej dzielności.

W kategoriach Pierre'a Nory czapkę szwoleżerską można określić jako miejsce pamięci – przedmiot, w którym skupia się i materializuje zbiorowe wspomnienie wspólnoty. Nie jest ona ważna wyłącznie jako wyrób rzemiosła, lecz jako węzeł, w którym zbiegają się wątki: szarża pod Somosierrą, wierność Gwardii, tradycja konfederacka, mit żołnierza-tułacza.

Każde z tych odniesień obciąża obiekt znaczeniem przekraczającym jego funkcję pierwotną. Patrząc na poznańską czapkę, widz XIX- i XX-wieczny widział nie kawałek sukna i srebra, lecz skondensowaną opowieść o epoce.

Stan zachowania obiektu – brak kity i podpinki, spłowiałe sukno, przyciemniałe srebro – stawia pytanie o granicę między autentyzmem a rekonstrukcją. Każda próba cyfrowego czy materialnego uzupełnienia brakujących elementów jest interpretacją, nie zaś prostym odtworzeniem.

Dokumentacja fotogrametryczna, na której opiera się niniejsza karta, utrwala obiekt w stanie obecnym – z całą jego patyną i ubytkami – i właśnie ten stan, a nie hipotetyczny wygląd pierwotny, jest świadectwem źródłowym. Wartość zabytku tkwi także w jego zużyciu: ślady noszenia są częścią historii przedmiotu.

Choć obiekt jest militarium, jego oddziaływanie wykracza poza historię wojskowości. Sylweta szwoleżera w karmazynowej czapce stała się motywem malarstwa batalistycznego i portretowego, od dzieł Januarego Suchodolskiego, przez Piotra Michałowskiego, po Juliusza i Wojciecha Kossaków.

Przedmiot realny i jego przedstawienia malarskie tworzą sprzężenie: czapka inspirowała obrazy, a obrazy utrwalały kanoniczny wizerunek czapki. Egzemplarz poznański należy zatem czytać równolegle w dwóch porządkach – jako autentyczny artefakt i jako pierwowzór niezliczonych wyobrażeń.

Egzemplarz poznański reprezentuje wczesny wzór czapki, używany w ubiorze wielkim oficerów w pierwszych latach istnienia pułku, około 1807–1809. W kolejnych latach, wraz z przemianowaniem formacji na szwoleżerów-lansjerów i przyjęciem lancy jako broni głównej, drobne cechy nakrycia głowy ulegały modyfikacjom – zmieniała się szerokość otoku, wysokość kwater, rodzaj dodatków – lecz zasadnicza forma pozostawała niezmienna.

Obiekt jest więc świadectwem fazy formacyjnej pułku, momentu krystalizacji jego wizerunku.

Czapka łączy dwie linie rozwojowe: rodzimą, sięgającą czapki kawalerii narodowej i konfederatki barskiej, oraz europejską, związaną z ujednoliceniem ubioru w armiach napoleońskich.

Jej oddziaływanie było szerokie: wzór szwoleżerski naśladowano w innych polskich i obcych formacjach lansjerskich, a sama forma rogatej czapki – za pośrednictwem pułków polskich w służbie francuskiej – zyskała międzynarodową karierę, by ostatecznie powrócić jako rogatywka do wojska polskiego XX wieku. Obiekt poznański jest ogniwem w tym długim łańcuchu transmisji formy.

Wartość artystyczna – wysokiej klasy wyrób rzemiosła zbytkowego, łączący pasamonictwo, rymarstwo i metaloplastykę doby empire'u.

Wartość historyczna – bezpośredni świadek 1. Pułku Lekkokonnego Polskiego Gwardii Cesarskiej, najsłynniejszej polskiej formacji epoki napoleońskiej.

Wartość ikonograficzna – pierwowzór trwałego emblematu narodowej ikonografii militarnej, powielanego w malarstwie i grafice XIX wieku.

Wartość muzealna i dokumentacyjna – rzadki zachowany oryginał wzoru oficerskiego, utrwalony w dokumentacji 3D umożliwiającej dalsze badania i prezentację cyfrową.

Karmazynowa czapka oficera szwoleżerów jest przedmiotem, w którym spotykają się dwie historie – europejska i narodowa. W swojej formie powtarza czworograniastą czapkę dawnej Rzeczypospolitej; w swoim godle nosi orła cesarstwa; w swojej późniejszej recepcji staje się relikwią polskiego mitu napoleońskiego.

Jako wyrób rzemiosła łączy kunszt warsztatów pasamoniczych i metaloplastycznych z surowym rygorem regulaminu; jako znak – narodową tradycję z lojalnością wobec cesarza; jako zabytek – autentyczny materiał z całą późniejszą warstwą wyobrażeń. Egzemplarz poznański, mimo ubytków, pozostaje jednym z najwymowniejszych materialnych śladów epoki, w której polski żołnierz szukał drogi do niepodległości pod obcym, choć sojuszniczym sztandarem.

• Gembarzewski B., Wojsko Polskie. Księstwo Warszawskie 1807–1814, Warszawa 1905.
• Gembarzewski B., Żołnierz polski. Ubiór, uzbrojenie i oporządzenie od wieku XI do roku 1960, t. III, Warszawa 1962.
• Morawski R., Nieuważny A., Wojsko Księstwa Warszawskiego. Kawaleria, Warszawa 2004.
• Bielecki R., Szwoleżerowie gwardii, Warszawa 1996.
• Kukiel M., Dzieje oręża polskiego w epoce napoleońskiej 1795–1815, Poznań 1912.
• Łysoń P., Czapka konfederatka i rogatywka w dziejach ubioru wojskowego, Warszawa 2010.

• Bielecki R., Somosierra 1808, Warszawa 1989.
• Załuski J., Wspomnienia o pułku lekkokonnym polskim gwardyi Napoleona I, Kraków 1865.
• Niegolewski A., Somo-Sierra, Poznań 1854.
• Brandys M., Kozietulski i inni, Warszawa 1967.
• Chłapowski D., Pamiętniki, cz. I: Wojny napoleońskie 1806–1813, Poznań 1899.

• Zahorski A., Z dziejów legend napoleońskich w Polsce, Warszawa 1971.
• Skowronek J., Książę Józef Poniatowski, Wrocław 1986.
• Nieuważny A., My z Napoleonem, Wrocław 1999.
• Lefebvre G., Napoleon, przeł. H. Szumańska-Grossowa, Warszawa 1980.

• Gembarzewski B., Orły polskie. Godło, herb i sztandary wojskowe, Warszawa 1923.
• Wielecki H., Polski mundur wojskowy 1918–1939, Kraków 1995.
• Zawadzki W. (oprac.), Orły i godła na nakryciach głowy wojska polskiego, Warszawa 2008.

• Ostrowski J. K., Wojciech Kossak, Wrocław 1984.
• Olszański K., Juliusz Kossak, Wrocław 1988.
• Poprzęcka M., Malarstwo polskie. Od średniowiecza do współczesności, Warszawa 2013.
• Suchodolski J. – katalog twórczości, w: Słownik artystów polskich, t. I–VIII, Wrocław 1971–2007.

• Nora P., Les Lieux de mémoire, Paris 1984–1992.
• Panofsky E., Studia z historii sztuki, oprac. J. Białostocki, Warszawa 1971.
• Białostocki J., Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982.
• Assmann J., Pamięć kulturowa, przeł. A. Kryczyńska-Pham, Warszawa 2008.